„Remekmű: beavatás a legvégső problémába”

A feladat szinte megoldhatatlan: interjút készíteni a Kossuth-díj mellett számtalan elismeréssel rendelkező zeneszerzővel, a Zeneakadémia professzorával, az Artisjus elnökével és több alapítvány kurátorával, aki szinte valamennyi zenei műfajban gazdag munkássággal rendelkezik, és még csak 70 éves! Születésnapját készülünk együtt megünnepelni. Az érdekes beszélgetésben ízelítőt kapunk színes személyiségéről, tudatos alkotói hozzáállásáról, a művészetekkel, zenével való kapcsolatáról. Madarász Iván osztja meg gondolatait többek között a zenei nyelvről, a remekmű felismeréséről, a világ törvényszerűségeiről és a mester és tanítvány viszonyáról.

Szöveg: Petró Margit

Mit tehet egy kortárs zeneszerző, hogy a hallgatóság megértse őt?

A kortárs zeneszerzőnek a régi zeneszerzővel szemben tényleg nehezebb a helyzete. Egészen a XVIII- XIX. századig a régi zeneszerzők olyan közegben éltek, komponáltak, amelyben volt egy közös zenei nyelv. Ennek adott pillanatban ezer árnyalata volt, de a kocsmában és a templomban végül egyazon zenei nyelven megfogalmazott zene szólt. Persze a dolog igényességében és jellegében rengeteg különbség mutatkozott, de mégis ugyanazokat a szavakat, ugyanazokat az idiómákat használták, és fel sem merült, hogy más nyelven is lehet beszélni. Ezt úgy mondanám egyszerűbben, hogy ha Bach idejében valakitől megkérdezik, hogy szereti-e a zenét, akkor az a zene egyfajta dolgot jelentett. De ma, ha ezt megkérdezik, akkor vissza kell kérdezni, hogy az illető mit ért zene alatt. Az egész XX. század már így telt el. A zeneszerző nyelvet választ. Vagy egy életre, ez azt jelenti, hogy minden művét ebből a zenei alapállásból írja, azzal a szókészlettel, nyelvtannal alkotja, vagy adott esetben művenként, korszakonként választ nyelvet. A zeneszerző számára adott tehát egy zenei nyelv, ami belőle, természetéből, hajlamaiból, világnézetéből, mentalitásából, vérmérsékletéből, ízléséből fakad. Másfelől adott a zenei nyelvek sokfélesége, ami abban a közegben, társadalmi miliőben használatos, amelyben a szerző él. A szerző választhat; vagy kompromisszumot köt, vagy belülről diktált útján jár. Valójában arról van szó, mi van a fülében, mit hall. A születő zene végső alakját az szabja meg, hogy milyen akusztikus vágyaink vannak, milyen akusztikus „szimpátia” felé viszi a szerző a zenei anyagot. Ha azon a zenei nyelven tud természetes módon, önmaga megerőszakolása, vagy kompromisszumok nélkül beszélni egy zeneszerző, amelyet a körülötte lévő emberek értenek, akkor eléri célját.

Ez összefügg az ön által a „nemes” és a „nem nemes” zene értelemben használt fogalommal?

Ez Németh László kifejezése, akivel én is egyetértek. Ő nem mondja, hogy könnyűzene, komolyzene. Ma nagyon nehezen különböztethető meg a kettő, mert rengeteg zenei műfaj és szerzői magatartás van, amelyet nem tudunk elhelyezni ebben a kettősségben.

Önnek mennyire fontos, hogy megfeleljen a közönség ízlésének?

Vannak olyan műveim, amik viszonylag szélesebb közönség szívéhez és füléhez találnak utat, s vannak, amelyek szűkebb rétegnek szólnak. A közönség szempontjából is az a kérdés, hogy a fülének kedves-e, ami szól. Sokfajta koncerten elhangzó zenei ismertetéssel találkozik az ember, ezek mind próbálják segíteni a hallgatót, megágyazni, kikövezni az utat, hogy odataláljon. Azt gondolom, hogy ezek a magyarázatok végül nem segítenek. Hiába tudom meg, milyen zenei, vagy szerzői módszert használ a komponista, hiába tudom az életrajzát, ezer racionális ismeret – anyagot, végül a hallgatóság, a publikum ott marad egyedül a zenével, a hangokkal. Ez a legjobb szó. Vagy kedves a fülének, vagy nem kedves. Ugyanúgy, ahogy az ételt sósabban, vagy kevésbé sósan eszem, vagy az adott ízt szeretem, vagy nem szeretem. Nem hiszem, hogy lehet úgy komponálni, művet alkotni, hogy folyton a befogadás lehetőségeit figyelem. Amikor írok, akkor a műre kell figyelni. Füst Milán azt mondja, hogy ha valaki a kedvesének ír verset, akkor már versírás közben a versre kell figyelni és nem a kedvesre. Dilettáns az, aki a kedvesre gondol. Versírás közben a költő már magára, a mű törvényszerűségeire figyel.

Hogyan születik és melyik a jó zenemű?

A jó mű úgy íratja magát, ahogy a kőtömbben benne van a szobor. Komponálás közben a mű elkezd működni, és van, amit lehet vele csinálni, van, amit nem. Az előzmények törvényszerűségei szabják meg a következményeket. A rossz, nem tökéletes, nem remekmű ismertetőjegye, hogy benne a szerző voluntarista, akarnok módon komponál. Közben nem hallgat a műre magára. Ha jó, amit a darab első felében írt, az determinálja, hogy mi lesz a következménye.

Létezik tökéletes mű? Mi dönti el, hogy a kortárs zene időtálló-e?

Egy mű értékét még az időtállóság sem dönti el. Lehet, hogy korábbi korok érzéketlenné válnak egy régebbi világ értékei iránt. Valójában nem egyetlen utókor van, a jövő egyik szegmense így, a másik úgy szelektál majd a múltból. A művészet az ember legszabadabb tevékenysége. Ha az ember valahol szabad lehet, az éppen a műalkotás. Talán ebben különbözik a művészi produktum a tudományos produktumtól, amely szigorúan kötött az előzményhez, a feltárt eredményhez.

A mű minőségét mi szabja meg?

Látszólag nincs semmilyen objektív meg határozás, hogy mitől jó, tökéletes, vagy kevésbé tökéletes a mű. Valójában mégis léteznek megfogható pontjai ennek a kérdésnek. Az egyik leglényegesebb, hogy mi volt a szerző szándéka. Ehhez képest olyan dolgot érdemes számon kérni az alkotástól, amit a szerző a születéskor fontosnak tartott. Kérdés, hogy ezek az esztétikai jegyek kiteljesednek-e a műben. Weöres Sándor: A teljesség felé című írásában ad egy elképesztően szép meghatározást a remekműre: „A remekműben, az alkotó és műélvező képzelet közvetítésével, az időtlen dereng át az időbeli világba.” A remekműben valami olyan, szavakban ki nem fejezhető tudásba avatódik be a hallgató önnön képzelete segítségével, amely az egész létezésnek a legvégső problémája. Valami ember fölötti, legáltalánosabb választ kapunk arra, hogy kik vagyunk, miért vagyunk, mi az élet célja. Ezt a beavatást nevezik, azt hiszem, katarzisnak. Amikor a hallgató, a mű élvezője, befogadója túllép önmagán, több lesz, mint önmaga, önnön lehetőségeit kimeríti, fölülmúlja. Weöres úgy fogalmaz, „az időtlen dereng át”, azaz teljesebb létben részesül, amely a műalkotás nélkül nem mindenkinek adatik meg. A műalkotás segítségével beléphetünk ebbe a magasabb dimenzióba. Nekem ez a Weöres-idézet ezt jelenti. Ez tehát a katarzis.

Beavatna minket egy kicsit a zeneszerzői folyamatba? Szavakkal ki lehet fejezni ezt a tevékenységet?

Minden mű másképp keletkezik. A legtöbb művel az első szakaszban viselős, terhes vagyok. A fejemben vannak dolgok, nem éppen a konkrét hangok, s majd kialakul, hogy milyen fajta zene lesz. Ez adott esetben több mint kilenc hónap. Amíg kialakul, hogy mit fogok csinálni, addig nem tudok semmit papírra vetni. Vannak szerzők, akik a régi műveiket alakítják, javítgatják. Ha valami nem „tökéletes”, nem tudom javítgatni. Ha kész, akkor meg már nem érdekel annyira. Ezer dologtól függ, hogy mennyi idő alatt írok meg valamit. Gyöngyössy Zoltán fuvolaművész, amikor bemutatta egy darabomat, kért, hogy írjak hozzá még egyet a koncertre. Ekkor kevesebb, mint 48 óra alatt komponáltam.
A ’80-as években a televíziónak írtam darabokat, film-kísérőzenét, ott ilyen viselősségre nemigen volt idő. Ott inkább „koraszülöttek” voltak a művek, mert a stúdió ki volt bérelve, ott ült a zenekar, sok pénz forgott kockán. De sokat tanultam ebből. Az az előny megvolt, hogy megírtam a darabot hétfőn, s a következő hétfőn megszólalt. Ma egy szimfonikus művet néha csak egy-két évvel a megkomponálása utána mutatnak be. Filmzenét most már nem nagyon írok. Minden életkornak megvan a sajátossága.

Komponál valamit most?

A Magyar Állami Operaház kért fel Sánta Ferenc: Ötödik pecsét című művéből egy opera megírására. A regény személyes életem egyik legnagyobb olvasmányélménye. 2020-ban lesz a bemutató.

Zenei magyarázataiban, a tanításban sokszor művészeti és tudományos idézetekkel világít rá a lényegre, az összefüggésekre. Mi ennek az oka?

Ahhoz, hogy valamit megértsek általában a zenében, ki kell nyitni a zenét, el kell helyezni egy tágabb összefüggésben. El kell távolodni tőle és integrálni
kell egy még szélesebb közegbe. Fölismertem, hogy a zene specifikusnak látszó törvényei valójában nem specifikusak. Az élet és a jelenségek minden körében ugyanezek a törvényszerűségek jelennek meg és érvényesülnek. A zenei szakkifejezések, zenei specifikumok hangsúlyozása inkább elködösítik ezt a legvégsőbb összefüggést. Úgy tapasztaltam, hogy az archaikus kultúráknak a metafizikus tudása, melyek olyan általános végső egyszerűsítésben, végső foglalatban fogalmazzák meg a világ törvényszerűségeit, azok fantasztikusan nagy segítséget adnak a különböző korok zenéjének meg értésében. Ettől egyszerűbb, vagy bonyolultabb lesz a helyzet a zenét tekintve? A zene és a zenén kívüli gondolat szembefordított tükrökként működnek, s ezek egymást magyarázzák. Rájöttem arra a Tao Te Jing alapján, hogy ha meg akarok érteni egy Bach-korált, akkor a Tao magyarázza a Bach-korált és a Bach-korál törvényszerűségei magyarázzák, hogyan kell érteni Tao Te Jinget. Azt mondják, hogy a régi szöveg értelmezésében két hibába eshet az ember: az egyik a túlzás, a másik a lekicsinylés, mint Hamvas Béla mondja. Az ember félreértheti, mert nincs hozzá egy területen (nálunk ez a zene) kimunkált érzéke, nincs pallérozott tapasztalata arra, hogyan értelmezze a szöveget. A szembefordított tükör itt az, hogy egyik értelmezi a másikat, fényt vet a másiknak.

Több fiatal kortárs zenész siránkozik, panaszkodik, hogy nehéz a helyzet. Ön szerint eljut a közönséghez az értékes zene?

Nem kell panaszkodni, nem kell siránkozni! A kortárs zenei nyelv sokszor nem találkozik össze a zenei közízléssel. Ez olyan adottság, mint ahogy az ember beleszületik a négy évszakba, a nappal és éjszaka váltakozásába, hogy nincs örökké tavasz. A mai szerzőnek ez alapközege, s a XIX. században már érzékelték ezt. Az értékes zenét 100 -150 évvel ezelőtt sem szerették többen. Csak akkor azokra a rétegekre, akik híg zenét engedtek be magukhoz, kevés társadalmi figyelem irányult. A XIX. század végén, a XX. század elején úgy hívták ezt a közeget, hogy alsóbb néposztályok, melyek igénye nem volt a társadalmi nyilvánosság előtt.
Ma, a demokratikus társadalomban, ahol minden egyénnek ugyanolyan tisztelet jár, ugyanolyan jogok illetik meg, ott ezeknek az embereknek az igénye is nyilvánosan – különös tekintettel a médiára – megjelenik. Szerintem nem az a helyzet, hogy a régi világhoz képest tömegek fordulnak az értéktelen felé. Akik régen a legértékesebb zenét hallgatták, azok arányaiban nem voltak nagyon sokkal többen a mainál.

Az ember életében meghatározó, amit az iskoláiból hoz magával. Ön is „úti csomagnak” nevezi, amit a tanáraitól életre szólóan kapott. Mennyire fontos a mai világban, hogy jó mesterektől tanuljunk?

A tudás átadása mindig személyeken keresztül történik. Nem ismeretek átadásának kérdése, nem mondatok, adatok, tények megtanulása, ami adott esetben könyvből is elolvasható, hanem a személy szuggesztivitása, hatása, a nagy egyéniségek példája a meghatározó. Nagyon szerencsés vagyok, mert a Zeneakadémián életre szóló kincse ket szereztem a mesterektől, akiktől nem konkrét véleményeket, ismereteket tanult az ember, hanem magatartást, nyitottságot vett át. Legfontosabb mesterem Szervánszky Endre volt, aki emberi nagyságában, elképesztően magasrendű etikájával mutatott példát, de nem úgy, hogy erről beszélt volna, egyáltalán nem. Nálunk ott nem volt semmi rivalizálás, semmi konfliktus. Szervánszky erről sosem beszélt, de a lénye, ahogy ott volt, s mi éveken keresztül vele lehettünk, hallgathattuk őt, ezt sugallta. És ez meg határozó volt. Szokták mondani, hogy a mester nemcsak akkor tanít, ha beszél, ha konkrét ismeretet ad át, hanem ha jelen van, s ha vele lehet lenni.

Ön 40 évig tanított. Most már ritkábban, de még bejár a Zeneakadémiára. Mit tart a hivatásában különösen szépnek?

Zeneelmélet tanításom a Zeneakadémián nagyon sokban különbözik attól, amit Magyarországon zeneelmélet oktatásként számon tartanak. Tanítás közben sajátítottam el a módszeremet; lassan alakult ki. A tanítványok ottlétükkel kipiszkálták belőlem. Mint ahogy Indiában mondják, hogy mindkettő tanul: a mester tanítja, milyen a jó tanítvány, a tanítvány tanítja, milyen a jó mester. Engem is így tanítottak a növendékeim, igazából észre sem vettem. A módszerem, a régi zene megfejtési magyarázatának kísérleteképpen a Magyarországon tanított tradicionális zeneelmélethez képest nagyon más alapállású. Azt szokták mondani, hogy analízis. Hangsúlyozom, hogy nem analizálok, hanem szintetizálok. Nem egyes jelenségeket igyekszem felismerni a műben, hanem olyan jelenségeket, amelyek más művekben is előfordulnak. Nem a jelenségek sorozataként vizsgálom a művet, hanem azt keresem, hogy önmagában, folyamatként hogyan épül fel. A csírából, a mű kezdetéből indulok ki. Úgy, ahogy a fa évgyűrűi, nem egy síkban, egyszerű összeadódásképp alakul ki a mű, hanem körülbelül úgy, ahogy az ember születik. Először nem egy talp születik, s ha óvodás, akkor bokáig ér, később, amikor iskolába megy, térdig ér, s a legvégén kinő a feje. Nem összeadódásképpen ismerhető meg a zenemű.

Hetvenedik születésnapja tiszteletére közös koncertet adunk. Az ünnepeltnek mi a kívánsága?

Hetven évnél azt lehet kívánni, hogy még adódjon annyi év, hogy a bennem rejlő energiáimmal kifejezhessem a bennem lévő gondolatokat. Adassék ilyen testi és lelki állapot!

Ehhez mi is kívánunk önnek jó erőt és egészséget!

Madarász Iván 70. születésnapi koncertjén 2019. június 5-én 19:30 órakor a Zeneakadémián elhangzik a „Nyitány egy képzeletbeli operához”, az „Egy történet fejezetei”, a „RAP-petíció”, az „Utolsó  keringő” című szerzeménye Szakács Ildikó, Meláth Andrea, Hábetler András, Boncsér Gergely operaénekesek, Szélpál Szilveszter rapper, a Budapesti Akadémiai Kórustársaság és a Budafoki Dohnányi Zenekar közreműködésével.

Vezényel: Hollerung Gábor

Print Friendly, PDF & Email